遠方就在眼前，過去就是現在《神去不了的世界》

烏犬劇場《神去不了的世界》由三個部分組成。第一，是三位故事的訴說者，也就是場上的演員。第二，是故事內容之一，1988年情人節生的女子謝以愛患有恐慌症並懷上小孩的故事。第三，是故事內容之二，即二戰期間台灣島原民被日軍耍弄手段徵召入伍的故事。兩則故事中的角色同樣由三位演員飾演。全作不斷在「故事被訴說」一事（演員相對抽離具體時空、採旁觀姿態）和「兩則故事正在發展」（演員進入角色主觀世界）之間擺盪交錯，十足考驗演員的功力和劇本的書寫。

謝以愛擔憂恐慌症會遺傳給小孩，不敢生下，甚至將驗孕棒拋入垃圾桶以衛生紙掩蓋，生怕被丈夫知道。丈夫對孩子的期待和對她近乎無限的包容，反而讓謝以愛更顯愧疚，承受不了這份情感。另一方面，在日殖政權下的台灣山中，部落原住民的情愛也在萌芽，同時夾雜著討生活的辛勞和對狩獵傳統的尊敬；男人們欲繞過派出所登記，逕自持槍──父親留下的遺物──進入林間，捕捉山豬。當日本軍官發現他們在未經許可下自持槍枝打獵後，便刁難著索取天價賠償金，這道命令壓垮了情人之間、姊弟之間原本自然舒適的生活。最後，為了償付罰款，男人們只能自願接受徵召前往南洋服役。

當代都市生活和戰時原民處境在開展過程中，偶有疊合與互文，好比透過舞台空間和演員走位的安排，原民舉槍射擊的目標可能指向憂懼中的謝以愛的位置；又或者，當謝以愛向丈夫嘶吼著「對不起」，闖下大禍而受日本軍官折磨的部落男人同樣也高喊著「對不起」。原本對於情人、丈夫、山林乃至部族的愛，皆因難以抗拒的力量介入──無論是精神上的，還是政治軍事上的──轉為歉意。觀眾看到這裡可能跟我一樣，不斷思忖著這一遠一近兩個時空有何關係，僅僅是文本形式上的暗示或類比還不足以呈現因果關係。

隨著謝以愛身世的逐漸揭露，我們發現一條連通半世紀的「代間臍帶」緩緩浮現。原來謝母也有恐慌症──正因如此，恐慌症被謝認為會遺傳──而這晚跟丈夫攤牌自己不想（害怕）把小孩生下的謝以愛，憶起母親並驅車探訪。謝此前的獨白給了我們很多訊息：小時候外頭放煙火，外公便會發瘋似地躲回房內，不懂事的謝嘲笑外公膽小，怎知竟換來母親的巴掌。外公是誰？戲內並無說明，但我們從後續原民／南洋的故事發展似可合理猜想：或許是部落中被徵召的兩位男子中的一位。

接著我們來到了全作最高潮，我認為也是最美最動人的部分：謝來到高雄港（這段行車旅程似乎有點太遠了，這是我覺得全作較不合理的地方），看到了紀念碑，上頭載有二戰時英靈們的名字。在此，原本平行的兩個故事碰頭並混合了超現實的手法：謝以愛看到一位遠方來者似有雙翼，而自己隨後也穿越雲層、遁入海洋，重新省視孕育生命、繁衍後代，甚至是隱約延續著一段悠長淒苦的歷史的狀態；同時，部落女子則前往南洋為男子招魂，試圖以巫之力將其領回祖靈懷抱。在島嶼的南邊，遠方就在眼前，過去就是現在。

綜觀全作，雖然謝以愛這個當代段落的鋪陳不像部落／日殖段落來得精細且篇幅多，但真正推動敘事前進的仍是謝以愛及其回憶過往、反身自視所帶來的力量。這股力量讓我們正視歷史：如果祖輩確實因受到日軍拐騙、徵召、服役、參戰、殺人而衍發後續的精神異常，則恐慌症固然也發生在謝與謝母身上，嚴格說來卻不能說是「先天的」，經溯源，反而有著人為或後天社會的暴力脈絡，即面對歐美帝國和資本主義壓境東亞而催生出的日本帝國主義和各種軍事征服與殖民。因此，單一個體所患之恐慌症不只是「個人問題」或「精神方面」的疾病，而是有其宏觀的社會政治根源，背後是無數個體的行動，就像部落的巫聽到好多好多的人聲一樣。這個是非常重要的提醒。

最後或許該提一下作品元素的表現。配樂無疑是相當精彩的，不只呼應了演員的對白（在某個段落，隨著演員的叫喊聲漸弱，音樂也越趨平緩，而趨緩過程中聲音卻巧妙地透露出許多細節），更能配合其動作（操槍踏步的手腳動作，配上音樂低頻拍點的重擊），而聲響內部本身更有豐富的層次推疊與變化。演員表現讓人刮目相看，僅以王肇陽為例，他呆滯凝視遠方時微微鬥雞眼乃至昏厥時翻的白眼，加上顫抖的身體與驚恐的表情，真是嚇人！燈光以紅色圓形化作角色們手上的球，也是極有創意的安排。如果《神去不了的世界》是一幅畫作，就算不去探討其寓意，只是凝視紙上的物質表現，如紋理、線條和色彩，也是非常精采的。

相信烏犬劇場這個「戰爭首部曲」的第一部，能為二、三部曲奠定後續發展的豐饒基礎。說故事本身就是一場戰爭，不能只有敵方的主流的敘事；只要始終想說點什麼，就永遠可以說出最難以言喻的東西。我想，這也是《神去不了的世界》以三位故事訴說者（同時也是聆聽者）揭開序幕的原因。