當副本捉住真身《隙》

觀眾入場後，可以看到舞者王甯正在場上「暖身」，她的周圍散落其餘觀眾席，幾乎是被四面環繞。節拍器正滴答響著，一開始是兩三道聲音，而後由現場擊樂演出者薛詠之一個一個親自啟動；滿載時，全場已是或重疊或錯落的聲響海。節拍器單獨發聲是規律，全體先後發聲則是噪音──這個練習狀態的象徵物就這麼佈滿舞台，淹沒我們雙耳。

一陣子後，在節拍器聲響的海面上，浮出一個迥然不同的質地：由喇叭播放出的節拍器聲響。實體物件發聲和收音取樣調變的匹配意味著什麼，此時還不清楚；有趣的是，場燈已經用緩慢到難以發現的速度暗下，一種試圖模糊「正式演出」和「練習狀態」之間邊界的企圖相當明瞭。

舞者在悠緩地跪坐、挪動身體後，開始隨著加入的敲擊樂舞動。在隨後的幾個段落中，更一邊說話一邊奔跑──各種昔日練習時追求的動作，交織著針對這些動作而來的口令，成為王甯表演的素材。反身自視身體記憶的養成與訓練，遂構成場上的主題。如果記憶／技藝是身為一名舞者的條件（condition）？當我們使用工具來達成目標時，看似對工具保有主動性，卻在不知不覺間依賴它、受制於它了。這個題目本身不好解，用舞蹈來說明更不容易。在標準舞蹈動作和即興動作多次交互擺盪、穿插的過程中，或許有那麼些吉光片羽在「條件」和「限制」之間撐出一道裂隙，為舞者帶來自由，而這也是作品的名稱。

舞者也曾移動到觀眾席周邊，藉由接近地燈或特定高度的燈光而將影子投射於舞臺壁；此外，觀察空間與道具的設置，近絲瓜棚處或其餘高處也可見反射板，場上舞者的身影動態可以即時反顯，儘管成像不算清晰。我想這些「副本」──影子和鏡像──是意味深長的，它們都是反身自視的結果，尤其鏡像更時常是舞者練習時觀看的內容，這個顛倒的影像世界不得不暫時代替真實的自我和肉身。因此，在當下的、內觀的身體（王甯本人舞動的每一個時刻的自我感覺），跟延遲的、外顯的身體（舞動時身體投射或反顯出來的影像，作為方便觀看的工具）之間有落差，舞者們時常在這兩個方面遊走，既受限於副本又渴求真身，此間也存在著另一道裂隙。

有了這些對照，再看看實體物件發聲和收音取樣調變的匹配，就能發現同樣的道理。薛詠之的現場演奏恰似王甯的直接舞蹈，而鄭兆恩對現場聲音素材的調變則頗有那些「副本」的味道──事實上，這些電子聲響本身也只能從脫離類比原音位置（即小鼓等敲擊樂座落處）的地方播出，即掛於觀眾和舞者上方的喇叭。如果我們了解錄音技術的開創性歷史，就知道錄下來的聲音具有掙脫其原始脈絡的特質，聲音不再只能在物件震動、產生聲波的當下被聆聽，還能延遲且重複地被聆聽，而聆聽的地點也可以不在現場。讓薛詠之和鄭兆恩操持的聲響並置，實則凸顯了這個差異性和兩面性；實體聲響進行時，以此為採樣的電子聲響改型換貌，時而圍繞著同步發生，時而延遲或重複發生，並且是從抽離舞臺現場的空間發出（不妨想成畫外音），就像王甯往來於正式演出和練習狀態、即興動作和標準動作、真身和副本之間一樣，其中的你來我往、此高彼低正是趣味所在。

綜觀《隙》，舞者有許多精湛的身體表現，並且跟音樂有良好的互動，但與其把原音樂器和電子聲響視為「配樂」，不如說它們是跟舞者處於相同「問題平面」的表演者，能夠把這部作品和舞者的關懷放大、延續。演出最後，實體器樂消失而舞者回歸初登場時的位置，適才的各種反差與對比留於我們的記憶中，成為未來繼續思考的問題素材，頗令人回味。不似日益流行的科技藝術與舞蹈表演的結合作品，對我來說，《隙》很大程度地依靠物件的布置和媒材的特殊性來完成自己的意義，哪怕手法是簡約的、姿態是低調的，雖然有著舞作的外表，內涵則是跨媒材的表演。